В рамках государственного социального заказа Министерства культуры, информации и молодежной политики КР
Цена большой сцены
Любовь БОРИСЕНКО
Главный балетмейстер Кыргызского национального академического театра оперы и балета имени Абдыласа Малдыбаева Айзада Тумакова отметает юбилей. В это воскресенье на сцене, которой она служила много лет пройдёт ее бенефис. Накануне журналисты издания «Слово Кыргызстана» побывали в гостях у знаменитой танцовщицы. Наш рассказ о девочке, мечтавшей о Москве, цене большой сцены, партиях, которые не отпускают даже после спектакля, и о том, почему артисту балета недостаточно безупречной техники
О пути к успеху
— Айзада, когда слушаешь историю вашей жизни, возникает ощущение, что балет выбрал вас раньше, чем вы сами успели осознанно выбрать балет. Так какими были ваши первые па де де ?
— В детстве очень любила танцевать. Практически ни один утренник не обходился без моего выступления. Мне обязательно надо было выйти, что-то исполнить. Однажды я даже заболела, была температура, но меня всё равно отвезли на утренник. Когда станцевала, а потом меня сразу забрали домой. С самого детства я говорила маме, что хочу поехать в Москву и там танцевать. Откуда у маленького ребёнка вообще появилась такая мысль, сейчас объяснить не могу. Наверное, действительно что-то было внутри. Потом приехала комиссия из столицы. Меня выбрали и сказали родителям: «Мы забираем вашу дочь в Ленинград». Папа был категорически против. И я сейчас его прекрасно понимаю. Представьте, что девочке девять-десять лет, и её предлагают отправить одну далеко от дома. Он говорил: «Как мы можем отпустить такого маленького ребёнка?» Поэтому сначала я год училась во Фрунзе, а потом всё-таки уехала в Москву. Знаете, я ни о чём не жалею. Этот путь был трудным, местами очень тернистым, но я его выдержала. Наверное, тогда я прошла не только школу балета, но и настоящую школу жизни.
Бывали моменты физической усталости, особенно когда начинался новый этап обучения и программа становилась намного сложнее. В хореографической школе всё ведь идёт постепенно. Сначала один уровень, потом следующий, нагрузки увеличиваются, требования растут. И наступает момент, когда кажется, что сил больше нет. Однажды я действительно не выдержала. Позвонила папе и сказала: «Я устала. Я больше не могу. Хочу домой. Не буду учиться». Отец ответил очень спокойно. Не стал уговаривать, читать нотации, говорить, сколько уже вложено сил. Просто сказал: «Ну хорошо. Нет проблем. Приезжай домой и учись здесь». И вот тогда я представила, что действительно вернусь. Начала мысленно рисовать эту картину, что вот я дома, обычная школа, обычная жизнь и никакого балета. В какой-то момент поняла, что нет. Как я буду без танца? Пусть будет трудно, я буду уставать, иногда будет казаться, что больше не могу, но без балета я не могу совсем. Наверное, тогда любовь к профессии впервые победила усталость.
— Вы с особой благодарностью вспоминаете своих педагогов. Кто заложил основу той Айзады Тумаковой, которую впоследствии увидел зритель?
— Чем старше становлюсь, тем сильнее чувствую благодарность ко всем своим педагогам. В молодости многое принимаешь как должное, что тебя учат, поправляют, требуют, а проходят годы и начинаешь понимаешь, какой огромный труд в тебя вложили. Первым моим педагогом во Фрунзе была Рыскуль Дуйшеналиева. Именно она меня правильно поставила. Руки, ноги, корпус, положение головы — всё то, что является основой классического танца. Когда я потом приехала в Москву, эта база очень помогла. Мне не пришлось переучиваться, исправлять фундаментальные вещи. Моим первым педагогом в Московской Государственной академии хореографии были все солисты Большого театра. В их числе Маргарита Наумовна Юсим. Она была очень сильным специалистом, которая знала буквально каждое движение. То есть как оно должно выполняться, в какой последовательности строится программа, на что необходимо обратить внимание. Мне очень повезло попасть именно к ней. Затем была Елена Николаевна Синельникова и Валерия Сергеевна Саморокова. Это уже переход к старшим курсам, когда требования к ученикам становятся совсем другими. После я занималась у Елены Николаевны Кузьминой, а выпускалась у Елены Николаевны Ватули, солистки Большого театра. Она к тому времени, видимо, только завершила сценическую карьеру, и Софья Николаевна Головкина поручила ей наш класс. На каждом этапе рядом оказывался человек, который давал мне что-то своё. Сегодня, когда сама работаю педагогом, понимаю: артист во многом состоит из тех людей, которые когда-то его учили.
— Помните день, когда впервые встали на пуанты? Для маленькой девочки это, наверное, почти посвящение в балерины?
— Мы все мечтали о пуантах. Девочке кажется, то вот сейчас я их надену, встану на пальцы, и всё, настоящая балерина! Однако пуанты — это не только красота. Обувь очень твёрдая, техника сложная. Нас учили по другой методике, не так, что ты просто поднялась и уже стоишь на носке. Мы должны были с небольшого прыжка точно попасть на «пятачок» пуанта. У нас были уже подготовленные, сильные ноги. Всё шло постепенно. В балете вообще нельзя перескакивать через ступени. Сначала тело должно быть готово к одному, потом к другому. Наверное, поэтому балет воспитывает терпение.
— Вы выпускались из училища с па-де-де из «Тщетной предосторожности», а потом станцевали практически весь репертуар нашего театра. Сколько всего у вас было своих главных партий?
— Признаться я не считала. Наверное, потому что для меня было важнее не количество. Я действительно станцевала практически весь репертуар, который шёл в нашем театре в то время. Конечно, остались спектакли, о которых мечтала, но которые так и не удалось станцевать. Например, «Сильфида». Я увидела этот балет в Мариинском театре, когда проходила стажировку у легендарной Галины Петровны Кекишевой, которая была ученицей основоположника методическо-классического искусства Агрипины Яковлевны Вагановой. Я очень захотела исполнить эту партию, но в тот период у нас такой постановки не было. Вообще получилось интересно. Артисткой я свою мечту не осуществила, зато потом, когда уже стала руководителем, смогла сделать постановку. Ещё очень хотела станцевать целиком «Спящую красавицу», но когда вернулась, спектакля уже не было в репертуаре. Мечтала о «Тысяче и одной ночи», о «Легенде о любви». У каждого артиста, наверное, остаются свои не станцованные партии и это нормально. Нельзя получить в жизни абсолютно всё.
— Есть ли среди тех партий, которые состоялись, какая была самой дорогой?
— Конечно, очень люблю «Жизель», «Баядерку». Однако совершенно особое место для меня занимает Алиман в «Материнском поле» Калый Молдобасанова. Я настолько эмоционально отдавала себя этой роли, настолько внутренне её проживала, что практически переставала отделять себя от героини. Момент, когда женщина, пережившая страшное горе, вдруг позволяет себе слабость. Потом возвращается к матери, плачет, испытывает раскаяние. Я всё это старалась прожить внутри.
Здесь нельзя просто выучить, поднять руку, здесь сделать шаг, повернуть голову и изобразить печаль. Если внутри ничего не происходит, зритель это увидит. Я очень долго входила в роль. Музыка постоянно звучала у меня внутри. Могла ходить и мысленно повторять движения, проживать эпизоды. Перед спектаклем словно начинала существовать в другом времени, а потом выходила на сцену происходило удивительное ощущение, что спектакль пролетал как сон. Это уже не я, не Айзада. На эти несколько часов я становилась своей героиней. Зрителей практически не видела. Там темнота. Я слышала музыку и жила внутри происходящего. Самое удивительное начиналось после спектакля. Всё закончилось, ты пришла домой, легла спать, а роль не отпускает. Она тебе снится. Как будто спектакль продолжается. Иногда мне требовалось около двух недель, чтобы полностью выйти из состояния героини.
О слезах и улыбке
— Не страшно настолько растворяться в чужой судьбе?
— Наверное, если смотреть со стороны, может показаться страшным, но для артиста это счастье. Когда ты действительно вошёл в образ и перестал думать о себе, возникает то состояние, ради которого и существует сцена. Конечно, танцовщики обязаны контролировать технику. Тело должно знать, что делать, но если во время спектакля ты всё время думаешь: «Так, сейчас мне нужно поставить ногу сюда, руку поднять туда, потом сделать столько-то вращений», — настоящей роли уже не получится.
Техника должна быть настолько отработана на репетициях, чтобы на сцене ты мог о ней не думать. Вот для чего нужны бесконечные часы работы в зале.
— Но ведь зритель всё равно присутствует. Если вы его почти не видите, как чувствуете контакт с залом?
— Я не вижу конкретных лиц, но чувствую настроение зала. Это удивительная вещь. Ты смотришь в темноту, отдаёшь туда своё внутреннее состояние и понимаешь, дошло оно до людей или нет. Например, сцена сумасшествия в «Жизели». Если в зале наступает особая тишина, если слышишь буквально дыхание людей, понимаешь: они с тобой. Иногда чувствуешь, что зрители готовы захлопать, но не хлопают, потому что боятся разрушить момент. Вот тогда возникает настоящий контакт. Для меня всегда было важно не просто показать зрителю движение, а донести состояние до самого дальнего ряда, чтобы человек почувствовал то, что и я.
— Национальный балет требует от артиста чего-то особенного? Сможет, например, великолепная российская или европейская балерина так же станцевать кыргызскую героиню?
— Технически – да. Конечно если это профессиональная балерина высокого уровня, она выучит хореографию, выполнит все движения, соблюдёт рисунок партии, но национальный балет — это ещё культура народа. Для того, чтобы станцевать кыргызскую героиню, необходимо понимать наши традиции, обычаи, внутренний характер женщины, отношения между людьми. Это очень тонкие вещи. Можно правильно улыбнуться, красиво поставить руку, но глубина появляется тогда, когда ты понимаешь, почему твоя героиня именно так смотрит, именно так реагирует, почему не может поступить иначе. Поэтому я считаю, что прежде чем исполнять национальную классику, иностранному артисту нужно знакомиться с культурой народа. Тогда появляется совсем другой уровень исполнения.
— А что сложнее в танце — сыграть положительную героиню или отрицательную?
— Отрицательную, мне кажется, даже интереснее, но и сложнее. Положительный образ зрителю понятен. Героиня любит, страдает, радуется. Конечно, всё это тоже необходимо сыграть искренне.
Отрицательный же персонаж требует особой внутренней наполненности. Если артист внутри пуст, он не сможет сделать такую роль интересной. Здесь особенно важно актёрское мастерство, взгляд, характер движения, музыкальность, понимание образа. Нельзя просто решить: «Я сейчас злая» и сделать соответствующее лицо. Зритель не поверит.
— Тогда «Лебединое озеро» — почти предельное испытание для балерины. Одетта и Одиллия — два совершенно разных мира, а между ними совсем немного времени. Как можно так быстро превратиться из одной женщины в другую?
— Здесь спасает музыка. Она вообще невероятно помогает артисту. Когда ты белый лебедь, музыка несёт совершенно другое состояние — нежность, боль, страдание. Потом появляется Одиллия, и уже первые музыкальные фразы дают другой характер. Меняется взгляд, шаг, манера. Появляется коварство, шарм, уверенность. Музыка сама тебя зажигает.
Молодым балеринам быстрое перевоплощение действительно даётся не сразу. Для этого нужен сценический опыт. Танцовщица ведь формируется постепенно. Сначала работает в кордебалете, затем получает небольшие сольные партии, становится солисткой, растёт дальше. Проходит пять, шесть, семь лет и раскрываются новые возможности. То, чего в двадцать лет ещё не было, вдруг появляется позже. Талант тоже нужно выращивать. И здесь снова огромная роль наставника. Я всегда говорю, что педагог — это твои глаза. Ведь артист себя не видит со стороны. Он может чувствовать одно, а зритель видит совершенно другое и именно поэтому между педагогом и артистом должно быть абсолютное доверие.
Конечно бывает, что характеры не совпадают. Тогда даже очень талантливому артисту трудно полностью раскрыться. Сейчас, когда сама работаю с молодыми артистами, особенно хорошо это понимаю.
— Вы строгий педагог?
— По-разному.бывает. Артисты ведь все разные. С одной балериной можно разговаривать очень жёстко. Сказать: «Встала быстренько! Пошла! Сделала!» Она соберётся, разозлится в хорошем смысле и и сделает, а с другой так нельзя. Она может быть очень тонкой, нежной, ранимой. Скажешь резче: «В чём дело?» и человек сразу замкнётся. После этого ты уже ничего из неё не получишь. Именно поэтому нельзя работать по одному шаблону. Надо чувствовать человека.
Иногда артистка заходит в зал, делает первые движения, а я уже вижу, что сегодня она не готова. Хотя у меня был план серьёзно поработать физически, технически, вытащить максимум. Пробуем — не идёт. Ну и зачем ломать? Хорошо, значит, сегодня займёмся другим. Поработаем над мизансценами, актёрской подачей, характером роли, руками. Время всё равно не будет потеряно. Артист ведь не машина. С другой стороны требовательность обязательно должна быть. Балет без дисциплины невозможен. Если ты взял партию, должен довести её до конца. Не может быть такого, что вышел на сцену и зритель увидел, что тебе не хватило сил, ты недоработал, эмоционально не донёс образ. Зритель купил билет и пришёл увидеть спектакль. Он не обязан знать, какое у тебя сегодня настроение.
-Балет — искусство прежде всего столичное и в регионах к нему интерес значительно меньше. Ваши гастроли это подтверждают?
— Вовсе нет. Скорее наоборот.Мы выезжаем в регионы и видим огромный интерес. Люди хотят смотреть балет, слушать оперу, классическую музыку. Они скучают по такому искусству. Поэтому проблема не в отсутствии интереса. Вопрос в доступности. Не каждый человек из региона может приехать в Бишкек на спектакль. Значит, театр должен ехать к зрителю. И одновременно необходимо создавать условия, чтобы талантливый ребёнок из региона мог прийти в профессию.Это связанные вещи. Если хотим, чтобы национальная балетная школа развивалась, нельзя ограничиваться одной точкой на карте.
— Когда вы стали руководителем, выяснилось, что часть театрального репертуара фактически приходится восстанавливать заново. Почему?
— Коллектив очень сильно обновился. И потом формально спектакли в репертуаре были, но оказалось, что многие артисты их просто не знают. Нам пришлось заново восстанавливать спектакли, выстраивать всё с начала. Тот же «Бахчисарайский фонтан». Почти год мы повторяли репертуар, чтобы новый коллектив его освоил, а потом я стала думать, что ещё нужно сделать, чтобы наш балет вышел на другой уровень, чтобы на него обратили внимание? Так появилась идея мероприятий, куда могли бы приезжать коллеги из других стран. Для театра очень важно не замыкаться внутри себя.
— Одной из важных работ стало возвращение «Куйручука». Почему вы решили обратиться именно к национальному наследию?
— Это связано в том числе с 90-летием Урана Сарбагышева. Я думала, что что можно сделать к его юбилею? Что восстановить из поставленного им? Сначала рассматривала «Венский лес» Штрауса. Я сама когда-то его танцевала, но многое уже забылось, нужно было полностью восстанавливать партитуру, возникал вопрос костюмов. Потом подумала, а почему бы не обратить больше внимания на национальные спектакли? Так мы пришли к балету «Куйручук». Это очень интересная, местами шуточная история. Куйручук высмеивал богатых, несправедливость, социальное разделение.
— При этом театр держит очень серьёзную мировую классику. Насколько сегодня силён балетный коллектив?
-Я могу уверенно сказать, что сегодня коллектив находится на хорошем уровне. У нас идёт «Баядерка». А ведь далеко не каждый театр может позволить себе поставить и держать в репертуаре такой спектакль. «Корсар», «Бахчисарайский фонтан», «Кармен-сюита», другие классические спектакли. Просто театральный сезон не бесконечный, и иногда мы физически не успеваем показать зрителям всё, что есть в репертуаре.
— Кыргызский балет уже проверял себя и на зарубежной сцене. Как вас принимают там?
— Не так давно мы ездили в Корею с концертной программой. Нам было важно показать разные стороны нашего искусства: мировую классику и национальную хореографию. Показали «Раймонду», кыргызские номера, «Айселкин». Нас очень хорошо приняли. Потом были гастроли в Испании, больше двух недель. Повезли три больших спектакля — «Лебединое озеро», «Щелкунчика» и «Дон Кихота».
— Показать испанцам «Дон Кихота» — довольно смелое решение. Не волновались?
— Конечно, в этом был особый интерес. Кыргызы приехали в Испанию показывать «Дон Кихота»! Нас приняли спектакль замечательно. Причём ярко раскрылись не только главные партии. Зритель прекрасно воспринимал второстепенных персонажей — Санчо Пансу, самого Дон Кихота, Лоренцо, Гамаша. Это же очень живой, весёлый спектакль. Испанская публика реагировала великолепно. После выступлений к нам подходили зрители, в том числе из бывшего Советского Союза. Говорили очень тёплые слова, сравнивали наш уровень с большими театрами, просили приезжать чаще.
О главной сцене
— Москва в вашей жизни занимает особое место. Вы буквально росли рядом с Большим театром. Каким он остался в детской памяти?
— Каждый уголок помню! Мы же детьми приезжали туда на репетиции. И знаете, куда бежали первым делом? В буфет! Там был очень вкусный жюльен, я его обожала. И пирожные, конечно.
— Балеринам пирожные разрешались?
— Можно, если очень хорошо работаешь! Но в театральном буфете можно было увидеть звёзд. Мы были детьми и одновременно находились рядом с легендарными артистами — Екатериной Максимовой, Владимиром Васильевым, Андриса Лиепу, Нину Ананиашвили и конечно, Галину Уланову. Она могла идти по коридору после репетиции, а мы, дети, обычно носились по театру. Но прекрасно знали, кто такая Галина Сергеевна. И когда оказывались рядом, сразу становились тихими-тихими. Представляете, какое это было окружение для ребёнка?
— Николай Цискаридзе как-то говорил, что достаточно легко ушёл со сцены. Он станцевал последний танец и ушёл. А как вы прощались со сценой?
— Это очень трудно психологически. Артист привыкает к сцене, вниманию, аплодисментам. Ты находишься на вершине, тебе дают ведущие партии. Потом появляется следующее поколение. Растут молодые артисты, которые могут тебя заменить. И здесь нужно принять одну очень простую, но болезненную вещь, что этот процесс бесконечен. Он не остановится на тебе. Так устроена природа, так устроено искусство. Наверное, поскольку я видела чужие переживания, заранее готовила себя к этому моменту. Поэтому, когда пришло моё время, отнеслась достаточно спокойно. Это был период пандемии, 2020 год. Я хотела дать прощальный спектакль. Хотелось выйти на сцену последний раз и попрощаться со зрителем. Сначала во мне ещё жила эта артистическая мысль: «Нет, я всё равно смогу, обязательно выйду, покажусь, попрощаюсь», а потом поняла: значит, не должно быть. У Всевышнего свои планы. Последним моим спектаклем была «Жизель». Может быть, потому что на самом деле я из балета никуда не ушла Просто изменилась моя роль.
— Сейчас общество меняется, усиливается интерес к религии. Иногда возникают споры о том, совместимы ли классический балет и религиозные нормы. Вы видите здесь угрозу для искусства?
— Я не думаю, что религия должна быть препятствием. Кыргызстан — светское государство, и у людей могут быть разные взгляды. Да, можно услышать мнение, что балет не соответствует каким-то религиозным нормам из-за костюмов, из-за того, что мужчина и женщина танцуют вместе, есть поддержки. Но я видела, например, девушку в закрытой одежде, которая исполняла классическую вариацию. И подумала, значит, интерес к высокому искусству существует и в такой среде. Конечно, классические спектакли имеют определённую эстетику, историческую эпоху. Нельзя просто взять «Лебединое озеро» и полностью изменить его образный строй — получится уже другое произведение, но если говорить, например, о национальном балете, можно искать разные художественные решения. Не обязательно всё изображать буквально. Хореография вообще позволяет многое выразить иначе. Я не считаю, что религия и искусство обязаны конфликтовать. У нас есть верующие артисты, есть те, кто читает намаз, и это совершенно не мешает им заниматься профессией. Каждый человек имеет право выбора, но музыка, опера, балет — это огромная часть культуры.
— Вы несколько раз произнесли слова «уровень государства». Получается, состояние национального театра — это не только проблема самого театра?
— В последние годы мы ощущаем хорошую поддержку со стороны Президента и Министерства культуры, но хотелось бы, чтобы она стала ещё сильнее. Ведь о новый балет — это большие средства. Костюмы, декорации, постановочная работа. Международные гастроли — тоже средства. Если хотим развиваться, нужны возможности. Я даже думаю, а почему бы нашему театру не получить особый статус, например президентского? Тогда, возможно, появились бы дополнительные возможности для новых постановок, гастролей, развития. Ведь опера и балет — это не развлечение для небольшой группы людей. Это культура страны.
— А политики ходят на балет?
— На крупные, знаменательные события приходят. Я сама во время спектакля, конечно, не могу следить, кто сидит в зале, потому что работаю. На открытии 85-го театрального сезона был государственный секретарь Арслан Койчиев. Он очень тепло отзывался о театре, говорил хорошие слова, давал рекомендации, пожелания. Для нас важно, когда люди такого уровня видят результат нашей работы.
Известно об особом отношение к балету первой леди Айгуль Жапаровой. Расскажите об этом сотрудничестве
— Для нас это очень важно. Первая леди интересуется нашим искусством, приходит на спектакли и поддерживает наши проекты. Уже не первый год на Иссык-Куле, в культурном центре «Рух Ордо» имени Чингиза Айтматова, проходят вечера балета под её патронажем. Мы показываем там «Лебединое озеро», представляем концертные программы. Сейчас для нас особенно важная дата — 100-летие Бюбюсары Бейшеналиевой, великой кыргызской балерины, имя которой стало частью истории национальной культуры. К юбилею мы посвящаем Международный конкурс артистов балета «Улуу элес». Мы надеемся, что первая леди будет вместе с нами и на этих мероприятиях.
